长篇小说的结构与总体性

一

长篇小说，作为文学创作中一个特殊的文类，它所使用的语言和诗歌以及短篇小说有着很大不同。诗歌和短篇小说在创作时特别讲究语言的风格，特别是诗歌，一定要净化它所使用的语言，让语言自身变得透明起来，这是特别困难的一步，一旦完成了这一步，后面的环节就会比较好处理。长篇小说没有这个要求，它所使用的语言非常复杂；它不是透明的，而是带着许多的历史重负出现在我们面前，是背负沉重的历史包袱的。

长篇小说的世界是一个杂语世界，它一开始并不要求你处理语言，而是允许你用杂乱的语言去构成长篇小说整体世界里的一些基本材料，语言和材料相互交织。小说中的人物需要怎么样说话，小说就使用相对应的语言，语言和人物形象、人物性格之间是配套的，流氓说流氓的语言，君子说君子的语言，泼妇就说泼妇的语言，淑女就说淑女的语言。因此在语言的直观应用方面，长篇小说要比诗歌更容易一些。

长篇小说的难度并不在于语言的使用，而在于这个杂语世界的结构以及这个结构所传递出来的作家总体的价值选择，这是长篇小说最难处理的地方。也就是说，长篇小说实际上是一个结构艺术。那些以为自己身体足够好就可以写出长篇小说来的人，他们其实并没有做好写一个长篇叙事作品的应有准备，他不知道怎么去用一个非常好的艺术结构来组织这些杂乱无章的语言，读者并没有理由浪费大量的时间去读那些冗长的文字。一个好的小说家，他是要在一定的篇幅之内，使用所有人都在使用的语言去构建一个完整的艺术结构，这样我们读完它以后才会感觉到小说的分量，觉得自己没有白白浪费时间。因此，长篇小说的结构问题是一个非常专业的问题。

结构有两个层面的意思。第一个层面叫叙事布局，搞音乐的人肯定一说就明白，因为音乐的叙事也讲究布局。布局结构是技术问题，先讲什么后讲什么，哪里多讲哪里少讲；一个好的编辑需要有这样的判断能力，当他拿到一部小说时，要能够判断出它需要讲的地方是不是讲少了，不该讲的地方是不是讲太多了。这是长篇小说的作者首先要解决的一个问题，也就是叙事布局结构的问题。写一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋洒洒写几十页；看见一个人在桥底下要饭，这个可以多写，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是有人文关怀的。但是这个主题放在今天很难处理得好，它是一个非常古老的主题，想写出新意是不容易的。你要写你是在一个立交桥底下碰见了这样一个人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什么，他是一个谜。你把所有的篇幅都交付给这个谜，这就很有意思，我们也都愿意看下去。

另一个层面是长篇叙事作品的总体结构。总体结构实际上就是长篇小说这个语言世界想要传递给我们的一个最重要的价值，如果这个东西没有了，小说就成了一堆碎片，可以永远地写下去。网络小说之所以可以无限期地连载，就是因为它缺乏对总体性问题的思考，作者可以不停地往下写，粉丝就跟着他不停地往下看，他们也不会考虑作者为什么要写这么多，只是睡觉之前上网看看新的章节是否上传了，大致翻看一下，很好，点赞，明天再来。它是一个日常生活的组成部分，不是一个特殊的艺术行为或者审美行为。我们作为老师，在向学生讲述一个经典文本的时候，一般很少提到它的叙事和技术问题，主要讲的还是价值和意义的问题，是小说叙事总体性的问题。

长篇小说如此大的体量，在涉及到有关价值问题的讨论时势必会比较复杂。我们先来看一下长篇小说的定义。古代文学中并没有这个定义，小说只是历史叙事和话本的衍生物，凭借一定的虚构性来区分于他者。西方理论家定义了长篇小说，长篇小说就是市民社会的史诗。史诗当然是歌颂英雄的，但主角被更换了，换成了市民社会里面的普通市民，这是黑格尔给出的命名。这个命名适用于文艺复兴以后到18、19世纪的长篇小说，它们多数是在描写一个普通人一生的成长和遭遇，处理的是众多个体的教育史、成长史、演变史和精神史，比如笛福《鲁宾逊漂流记》，写的是一个人流落荒岛的故事。从19世纪下半叶开始，情况发生了变化，那个确定无疑的“人”已经出现了问题，原先的写法不再能满足新的需求，所以在19世纪末20世纪初，一个新的长篇小说的命名出现了。长篇小说是“被上帝遗弃的世界的史诗”，呈现的是衰变时代的问题人物的遭遇，这是匈牙利理论家卢卡奇的命名。时代在衰变，不再是那个文艺复兴的时代；直到18世纪，我们的时代都还在向上攀升，资本主义上升的神话没有破灭，我们也不需要对所崇拜的价值问题进行思考，只需要写出身处在宏大历史中的个人如何成长、如何受教育、经受了何种遭遇以及他应对遭遇的方法就可以了。及至19世纪中叶，宏大的价值系统开始出现问题，资本主义上升的神话已经破灭了，所以卢卡奇会说这个时代是一个不断衰变的时代，会说长篇小说是写这个衰变的时代里面问题人物的遭遇。由此我们也就可以理解，为什么卡夫卡会写出《变形记》《诉讼》《城堡》，他的长篇并没有结尾，因为宏大的价值系统出了问题，而当事人还没有想清楚，所以他会患上“变虫狂想症”“变兽狂想症”，一会儿变成甲壳虫，一会儿变成老鼠，一会儿变成飞鸟；这是20世纪上半叶的命题。20世纪30年代以后，又有理论家给长篇小说定义了一个新的概念，称其为一个至今尚未完成的开放的文体（巴赫金）。这个概念有些意思，就是说作家不要老顺着文艺复兴的思路来，不要老顺着大写的“人”的概念来，世界上存在着多种多样的文化、多种多样的人，存在着多种多样的人生阅历和经验，我们完全有可能创造出一种无法为概念所包容的叙事方法。说它是一个未完成的开放的文体，意思是说我们还在等待一种想象中的，一种我们不知道它是什么模样但却很期待它出现的长篇小说面世。以上这三个概念都是在追踪长篇小说这种长篇叙事文体跟历史演变总体性之间的关系；此时我们已经有些贴近“总体结构”这一概念了。

二

20世纪中国长篇小说有两个传统，第一个是西方近代以来的长篇叙事文学传统，比如《巨人传》《鲁滨逊漂流记》《包法利夫人》《卡拉马佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》《追忆逝水年华》《尤利西斯》等，且每部作品都在表明作家对一个时代总体价值的认知，比如《巨人传》，写一个巨大的个体，他从生下来就在不停吃喝，世上所有人加在一起都吃不过他，他的肠胃和能量非常巨大，可以把整个世界都吃掉。这就是文艺复兴对人的主体性的狂想，“巨人”实际上就是文艺复兴对人主体性的一种夸大的、艺术性的表现。再比如《鲁宾逊漂流记》，写一个被抛弃在荒岛上的人，游离于世界之外，但他不需要借助任何外部力量，一个人就可以创造一个独立的世界。这实际上就是资本主义上升神话的一个寓言，不管你把我丢在哪儿，只要人的主体性和创造性没有消失，我就一定能够创造一个世界。这是现实主义文学和近代小说中最基本的一个理念，我就像生命力巨大的一颗种子，无论你把我丢在哪里，我都能够很快地生根发芽。

家庭是资本主义社会中最为微小的一个细胞和元素，如果说整个社会都是稳定的、上升的，这个神话没有破灭，那么它的细胞也就是健康的。在《包法利夫人》中，细胞开始被破坏，家庭出现问题，爱玛几度外遇然后自杀，这是19世纪50年代的小说。在这样一个衰变破碎的时代，个人应该怎么办？我们不再相信文艺复兴以来在18世纪达到巅峰的个人英雄主义叙事，我们开始面临的新问题，就是“怎么办”。《卡拉马佐夫兄弟》，三兄弟加上他们的父亲，四种声音在辩论，给出了四种解决方案。其中两种是欲望的声音，来自父亲和大儿子，另外两种是二儿子的虚无主义和小儿子的信仰与爱。辩论一直在持续，每一种声音都是强有力的，谁也说服不了谁：当我们读到虚无主义的时候，我们觉得虚无主义是世界上唯一的真理，我们自己几乎变成了虚无主义者；而当我们读到那些谈论爱及其价值的章节时，读到小儿子将爱作为拯救世界的唯一信仰时，我们又成为了爱的信徒。小说写到最后，小儿子阿辽沙走到了教堂外面，跪下来说我是无能为力的，但是这片肮脏的土地需要爱，他趴在地上亲吻肮脏的泥土。尽管如此，小说的叙事总体还是现实主义的，也就是说尽管作者对价值观念抱有疑问，但小说的叙事语言本身是清楚的，整体表达没有问题。虽然是四个人同时发声，但有逻辑有道理。

20世纪的文学，连表达都成了问题，作家不知道还要不要写下去，比如前面提到了卡夫卡，他的长篇小说没有一部是完整的。一个艺术结构如果是完整的、有价值的，那么它一定能够结尾；反过来说，如果写作者对小说总体结构的价值怀有疑问，他就没有办法结尾。这是真正在用身心写作。文学对人的叙事经验的总体性的信念，历经文艺复兴之后两个世纪的建构，现在已经完全破灭。接着出现了两部小说来挽救它，一部是普鲁斯特的《追忆逝水年华》，一部是乔伊斯的《尤利西斯》。在《追忆逝水年华》中，普鲁斯特想利用主人公个人回忆的连续性来挽救这个时代的破碎，小说的每个细节都很美，每个细节的回忆也都跟身体相关，比如我的舌头碰上了那一块小玛德琳蛋糕，当我品尝到这种甜味的时候，突然想起某一个遥远的下午，我们也是这样在花园里吃着点心，姨妈从远方走过来，整个场景一下子都回忆起来了——我们后来管这种写法叫“意识流”。当我听到糊墙纸在干燥空气中的炸裂声时，总会想起过去那些睡前看见天花板就会害怕的夜晚，我听着墙纸炸裂的声音，等待妈妈来到我的身边，用她冰冷的嘴唇亲吻我的脸颊，然后我再安然睡去。每一份回忆都和当下相连，其媒介就是我的感官对此刻世界的反应，通过这种微妙的联系，重建回忆的连续性，也就是说通过回忆的方式，使过去的碎片和当下时代所有的文化碎片重新勾连。再看《尤利西斯》，它的文本没有什么结构，完全是一个空间形态下的东西，用一个形象的比喻，《尤利西斯》的结构就是把一个漂亮的磁盘摔碎在地下，到处都是闪闪发光的碎片，每个地方都很迷人很漂亮。它为这种无结构的、破碎的世界提供了一个美学上的合法性。

看不懂现代主义小说没有关系，它们都只是文艺复兴以来西方传统长篇叙事文体的挽歌。好在还有拉丁美洲的魔幻现实主义，有这些西方主流文化之外的边缘文化；是它们叙事完整性的兴起，挽救了西方主流文学颓败的局势。这些年来诺贝尔文学奖很大概率都颁给了一些边缘文化中的作品，边缘文化对世界、对人、对人的情感有着更为整全的理解，它挽救了那个碎片化的世界。前段时间我阅读了很多边疆少数民族作家所写的文学作品，很完整，没有破碎的东西。比如他说我爱你，语气是没有疑问的，一个藏族人说“我爱你”，一定是在传达真实的爱意，它用的是感叹号、句号；而我们的汉族作家总是在写疑问号：“我爱你，你爱我吗？你昨天不是爱他吗？”这是不确定的。所以，在我们的主流文化特别是城市文化中，每一个符号都变得可疑，反而是边缘文化中一些朴素的东西更具备确定性和完整性，它们在表达和叙事过程中对自身的完整性是没有疑问的。这也是长篇叙事文体总体性的一个非常重要的支撑。

中国20世纪长篇小说的另一个传统就是中国古典长篇叙事文学的传统。我们有自己的长篇叙事传统，元代明代有话本和说书，后来又出现了经过作家个人加工的长篇叙事文学作品，比如《三国演义》《水浒传》《儒林外史》《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》等等。我们要讨论这些作品的总体性。总体性是一个非常复杂的哲学概念，卢卡奇就是在反复讨论历史叙事总体性的问题——我们应该怎样找到一个长篇叙事文体的总体性？一个有效的方法就是，我让你在30分钟、10分钟、5分钟内介绍一部长篇小说，甚至只允许你用一句话来概括它；假如你的概括有效，那么这句话就是这部小说的总体性。《三国演义》是一部什么小说？一句话，就是三兄弟打架的故事。为什么是三兄弟？因为“家国合一”这个总体结构是确定的，家就是国，国就是家，中国古代社会中的所有价值体系都是在“家国合一”这一总体结构的基础之上完成建构的，《三国演义》就是三兄弟打架，没有人想当老子，曹操最后赢了，也没有当老子。《水浒传》就是儿子造老子的反，你喜欢老大不喜欢我，让他当厅长当处长，却只让我当科长，我不乐意，所以要造反。老子说，你不就是想当处长吗？给你当。于是招安了梁山好汉，然后尽数翦除之。两部作品的共同之处，就在于它们都对家国合一的总体价值取向没有疑问。

至于《红楼梦》，它的特别就在于对这个家国合一结构的合法性的疑问。《红楼梦》的整个叙事有一个外围的大结构，一个神话的结构、梦的结构：补天遗漏的一块石头，想要到红尘里去走一遭，道人说那你去吧，你后悔了再回来；这是它的外层结构。但它内部的叙事带有很强的现实主义色彩，是写贾宝玉和几个妹妹的故事。你可以发现整个《红楼梦》的叙事就像一根巨大的柱子竖在那里，看起来金碧辉煌，内里其实早已经被白蚁掏空了；实际上我们读第二十一回，看到送给林妹妹和送给宝姐姐的礼物是不一样的，就应该隐约察觉到要出问题。我们跟着叙事走，到最后才蓦然发现，这个家族虽然还是一根屹立着的巨大的柱子，非常精致和奢华，可是突然一阵风来，柱子就轰然倒塌了。整个小说是一个家族崩溃的结构，它跟《三国》和《水浒》是不一样的，作者意识到了家族的合法性有问题，所以才让它崩溃。高楼已经倒塌，宝玉也就回家去了，所以它外围是一个寓言，里面包含着现实主义的东西。中国古典文化中家国合一的总体结构在《红楼梦》里面实际已经崩溃了。另一个特例就是《金瓶梅》，一部“飞来峰”式的作品，它在中国古典文化里头实在太过于另类。它既不是讲家族的故事，也不是讲家族崩溃的故事，它讲的是一个家庭的故事。偌大一个清河县，只有一家姓西门的，而且西门庆出场时是孤零零的一个人，“有车有房父母双亡”。他没有《红楼梦》那样庞大的家族背景，仅仅是凭借个人魅力（特别是性魅力）和金钱的威力，勾引无数女人组建出一个家庭。家庭跟家族的一个非常重要的区别在于，家庭结构的原始动力是欲望，它是用欲望建构起来的一个社会的最小单元，而这个社会最小单元在明代的时候是不成立的，所以这部小说的出现特别反常。四大名著里没有《金瓶梅》，因为它太另类了，西门庆太另类了。西门庆在整个故事中没有扮演父亲的角色，他的儿子出生不久就去世了，同时他也不是一个像样的丈夫。他扮演的是皇帝和嫖客的角色，他的家庭既有皇宫的气派也有妓院的色彩，诸多达官贵人和烟花妓女都在他家中流水一般往来。中国男人最大的两个奢望，一是当皇帝二是当嫖客，在他身上全都实现了。因此西门庆的家庭也不是现代意义上建立在爱情基础上的家庭，而是建立在欲望和占有基础上的家庭，背后支撑他的就是当皇帝的梦想和当嫖客的梦想，归根到底还是扭曲变态的欲望的体现。

再有就是《海上花列传》，一本沪语小说，讲述上海这样一个带有浓厚现代色彩的城市里面小市民的故事，它最大的问题就是没有结构，这在本质上就不符合长篇小说的要求。一条街上全都是妓院，你从A到B再到C，一家家地喝花酒，没完没了，转着圈地重复，完全是一个弥散的欲望的表征。尽管张爱玲很喜欢看《海上花》，喜欢它对细节的描写，但就长篇小说的本质而言它是没有结构的，没有结构就没有办法结尾，永远可以写下去，就像电视剧一样。支撑电视剧的价值观念实际上是收视率，而不是艺术的完整性。

三

再看中国20世纪的小说。首先举巴金《家》的例子。《家》的内容，用一句话来概括，就是讲孙子离家出走的故事。觉字辈离家出走，高老太爷的合法性受到挑战，依然是一个家族崩溃的结构，也是《红楼梦》传统在20世纪的一次延续。但《家》有一个非常幼稚的地方，就是巴金写造成家族崩溃的不是成人，而是一群没有长大的小孩，孙辈和祖辈发生矛盾。一般来说祖孙之间的矛盾不会太大，主要是儿辈，父子之间的矛盾会比较严重。觉字辈实际上并不是这个社会的主要支柱，高老太爷也不是，他只是一个躺在躺椅上的病人；高家真正的台柱子是克字辈，是高觉慧的父亲、高老太爷的儿子，可是《家》里面并没有进一步展开，这是很可惜的。家族崩溃以后应该有家庭生活的出现，克字辈的生活就很有意思，他一只脚踩在“家族”里面，另一只脚踩在“家庭”里面，每个人在外面都有小公馆。张爱玲小说里也写大小公馆，男人既是大家族的一员，在外又有隐秘的家庭生活。本应该让家庭生活成为新的社会主角，但巴金还是要写家族崩溃，也就是说他在整个叙事过程中，并不打算让一个现代资本主义家庭的雏形成长起来；他既不认可封建主义的家庭，也不认可资本主义的家庭，而是要塑造一个现代意义上的无产阶级的个人，走离家出走参加革命的道路。路翎《财主底儿女们》也是20世纪非常优秀的小说，写蒋家家族的崩溃，它和《家》的区别在于蒋家的人是疯狂的，不是理性地出走，而是都变成了疯子，只有蒋纯祖辗转在南京、武汉、重庆之间，走上了革命的道路。欧阳山《三家巷》也是如此，从现代资本主义家庭里面冲杀出来，投入革命的怀抱。从中我们可以发现，20世纪上半叶的长篇小说生产出了一个非常重要的副产品，就是非资本主义时代的个人；我们说文艺复兴培养的是资本主义时代的个人，而20世纪中国的长篇小说则培养了一大批离家出走的非资本主义社会的个人，是革命家离家出走闹革命的模式。

到了1949年以后，如何安顿这批离家出走的无产阶级个人，就成了作家们要面对的首要问题。当年那些被鼓动着从各种封建主义家族和资产阶级家庭中走出来的人，如今应该安置在何处？家庭这条路是行不通的，很多写家庭故事的小说都遭到了批判，因为家庭对中国人来说是一个陌生的概念，如果不把它和资本主义联系在一起，中国人是没有办法理解的。这些孤零零的个人只有两个去处，第一，永远当流浪汉，像托洛茨基一样继续革命，从俄罗斯流浪到土耳其、墨西哥，最后被暗杀掉，或者像格瓦拉一样，一生都在流浪中。大部分人还是想安顿下来，组建小家庭，那么还有另一条路，就是建立一个新的家族安顿他们。赵树理的《三里湾》在50年代具有非常重要的意义，就是因为它安顿了那一批离家出走的孤魂野鬼，他建立的新家就是合作社，三里湾所有的家庭和个人都要进社一起生活。当然也有很多人不同意，马家就不同意，我家里有四个儿子，两头黄牛，还有一大堆生产资料，为什么要加入合作社？叙事者采取的处理办法还是父子矛盾：小儿子马有翼恋爱失败，因为别人说你父亲太丢人了，合作社都不加入，你去跟你父亲做工作，如果他加入了合作社，我就和你谈恋爱。马有翼回到家里就跟马多寿吵架，强迫父亲加入合作社，不加入就分家，我跟你脱离关系。马多寿很生气，要狠狠收拾儿子一顿，结果妻子站出来替儿子说话，说你敢不听儿子的，我就跟你离婚，最后马多寿“投降”了，加入了合作社。这个小说的叙事很有意思，他改写了乡村里传统的人伦关系，通过改写来抵达他的叙事目标，让所有人都加入了崭新的大家庭。

改革开放以后，文学史重新开始前进，作家们既写家族故事也写家庭故事，但这些新小说的背后不再是革命式的个人主义，而是一种全新的个人主义，它的定位基础不是计划经济而是市场经济，是中国特色社会主义市场经济。小说中肯定要写家庭故事，它原本是零散的、破裂的、碎片式的，需要借助小说的叙述，来把它变成一个完整的可被理解的叙事总体，用来给整个时代定位。我们80年代以来的长篇小说中尽管有一些歪打正着，其中有意识地思考总体性问题的，实际上并不多。

格非的“江南三部曲”，就是在有意识地思考总体性的问题。“三部曲”是古希腊埃斯库罗斯创造出的一种文体，第一部提出问题，第二部解决旧问题、提出新问题，第三部总体上解决问题，形成了一个悲剧的三部曲结构。但索福克勒斯后来否定了它，认为一部作品就可以解决问题。到了但丁的《神曲》，写地狱、炼狱、天堂，也是一部解决问题。从16世纪开始，所有经典的长篇小说都是一部，也就是写一个人的漫漫长路，没有人动辄就写三部。到了19世纪，“三部曲”开始出现，不过并不是作家本人的命名，而是后人加上去的，比如托尔斯泰的《童年》《少年》《青年》，高尔基的《童年》《在人间》《我的大学》；最喜欢写“三部曲”的就是巴金。“三部曲”其实就是要通过三部作品来解决逻辑上的正反合结构，可是单独一部作品也可以在逻辑上解决正反合结构的问题，为什么一定要写三部？只能猜想是它比较时髦的缘故。如果说“三部曲”的结构是合法的，你依照逻辑上的正反合结构来进行创作也没有问题，但很多人都做不到，他只是先写一部试试看，大家反响不错，就再来一部，整个结构显得比较随意。随意的结果就是一部不如一部，《家》《春》《秋》是如此，《雾》《雨》《电》也是如此。第一部实际上已经完全树立了小说形象，后面两部都是多余的，之所以还没有解决宏大的叙事总体性的问题，就是因为它没有按照正反合的结构逻辑来进行叙事；很多三部曲都是假的三部曲。

至于格非的“江南三部曲”，我认为它是真正的三部曲。三部作品，按照历史发展的逻辑，每一部解决一个非常中肯的社会问题。第一部《人面桃花》，写的是乌托邦，20世纪初期的中国社会，其乌托邦的理想就是欲望和解放，小说写的全是有关欲望和解放的故事。那么解放了怎么办？难道大家都生活在这个一团乱麻的地球上吗？所以还是那个问题：被解放了的自由的个体该如何安顿？所以第二部《山河入梦》，写反面乌托邦，或者说“恶托邦”；第三部《春尽江南》，写反面乌托邦之后的一个新的解放，叫做“异托邦”。小说的叙事逻辑是和历史发展的总体逻辑相吻合的，从这一点来说，它解决了中国现当代文学长篇叙事里面一部不如一部的问题，也突破了中国20世纪文学叙事中刻板的老子、儿子、孙子的模式，每一部都是独立的，同时又有内在的逻辑关联性，每一个逻辑关联性指向的都是中国20世纪中华民族总体精神史的问题，这是“江南三部曲”的深刻之处。但小说也留下了一些遗憾：我们知道乌托邦、恶托邦、异托邦，这是福柯历史哲学中一组非常重要的概念，但它们仅仅是对历史变化的一种描述，并不具备救赎的意义，而文学艺术之所以不同于历史，一个非常重要的原因就是它具有救赎的功能，这种救赎并不来自于上帝，而是来自于艺术想象。一个出乎你意料之外的东西突然出现了，逻辑无法解决它，理论家也无法解决它，只有作家、艺术家才有可能解决它。乌托邦、恶托邦、异托邦并不能解决问题，艺术之所以为艺术，文学之所以为文学，就是因为它有出人意料的东西，有超越的东西，有拯救的东西。

因此我认为，文学艺术之所以成为其本身，能够不被历史和其他学科门类所取代，一方面是因为它在逻辑上的严密性和完整性，另一方面是因为它带有拯救性质的“奇迹”色彩。文学艺术是依靠奇迹的，如果它不能通过想象来为读者展现奇迹的话，其自身的审美力度就会大大减弱。艺术家的地位之所以高于学者，就是因为奇迹的存在，作者和读者通过想象来和奇迹相遇，这不是仅仅依凭逻辑推理、丰富的学养和历史思考就能做到的，其中一定需要审美的参与。所以中国当代小说的短处，就是缺少某种可以做救赎之用的东西。这种救赎其实并不难做到，有的时候一个动作就可以，一个形象就可以；文学艺术最重要的一个特点就是人物形象的塑造。比如之前提到的《卡拉马佐夫兄弟》，三个人相互争论，谁也不能说服谁，最后作家收尾时让阿辽沙跪在土地上亲吻，这是一个动作；比如《罪与罚》，索尼娅劝拉斯柯尔尼科夫向上帝认罪，上帝就在干草市场上，小说的结尾就是他在干草市场上当众跪下来认罪。它是一个动作，一个形象，形象的力量在此时是非常强大的。再比如施蛰存《黄心大师》，一个传奇故事，结尾处黄心大师纵身一跃跳到铜炉里面，铜钟铸成，你会感叹这个结尾太有力量了；还有《将军底头》，花惊定拎着少数民族将军的头来找心上人，本来因为自己的胜利而得意洋洋，结果女孩子说哈哈，无头人来了，你这也算赢了吗？花惊定痛苦万分，业已被割下的头颅上满是泪水。《鸠摩罗什》的结尾，鸠摩罗什死后被火化，其他部分都成灰了，只有舌头变成了舍利，因为他的爱妻在临死之前亲吻他时，含过他的舌头。他在长安讲法的时候被一个妓女的眼神勾引，后来公开和女人同居，整个长安都不相信鸠摩罗什，他为了自证道行，于是决定表演奇迹，在大众面前吞下了整整一钵针，就像耶稣手指石头变成面包一样。吞针时他又看到了那个诱惑他的妓女，想起了妻子的幻象，一阵欲念升上心头，舌头被针扎伤了，再也吞不下去。就是这个被针扎伤的舌头，最后在烈火中变成了舍利子，这是爱的舍利。最好的艺术家、文学家，在结尾的时候一定是用形象来定位，这个形象具有多解性，不可以再按照历史哲学的逻辑去对他进行过于严谨的推理，他一定是充满想象的，飞行在空中。我们的小说往往缺少一些这样的东西。

文学家想要超越一般意义上的技术问题，创作出一部真正的“大作品”，这就要求作品和整个民族的精神史演变之间一定要具有极高的关联性。我们期待我们的长篇小说里面能够出现更多这样的东西，能够解决这个时代所有的精神困惑。所以作家必须走在这个时代的最前沿，走在思想的最前沿，这样才有可能完成一个宏大的总体的长篇叙事作品。这些对长篇小说的总体结构与价值取向的讨论，同样也适用于其他艺术门类，比如音乐创作，比如影视领域；想要创作出一部极具时代标识性的作品，一定会涉及上述这些重大的问题。来源：《小说评论》　|　张柠

vcpgz 发表于 2019-7-13 04:46
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